Poesía y profecía. Acercamiento a la estética de José Revueltas
a partir de “Arte y cristianismo”
Por Rafael Mondragón (Villahermosa, Tabasco, 1983)
Para Iván Cruz Osorio
Se bebe el desayuno... Húmeda tierra
de cementerio huele a carne amada.
Ciudad de invierno... La mordaz cruzada
de una carreta que arrastrar parece
una emoción de ayuno encadenada!
Se quisiera tocar todas las puertas,
y preguntar por no sé quién; y luego
ver a los pobres, y, llorando quedos,
dar pedacitos de pan fresco a todos.
Y saquear a los ricos sus viñedos
con las dos manos santas
que a un golpe de luz
volaron desclavadas de la Cruz!
Pestaña matinal, no os levantéis!
¡El pan nuestro de cada día, dánoslo,
Señor...!
Todos mis huesos son ajenos;
yo tal vez los robé!
Yo vine a darme lo que acaso estuvo
asignado para otro;
y pienso que, si no hubiera nacido,
otro pobre tomara este café!
Yo soy un mal ladrón... A dónde iré!
Y en esta hora fría, en que la tierra
trasciende a polvo humano y es tan triste,
quisiera yo tocar todas las puertas,
y suplicar a no sé quién, perdón,
y hacerle pedacitos de pan fresco
aquí, en el horno de mi corazón...!
--César Vallejo, “El pan nuestro”.[1]
Para Iván Cruz Osorio
Se bebe el desayuno... Húmeda tierra
de cementerio huele a carne amada.
Ciudad de invierno... La mordaz cruzada
de una carreta que arrastrar parece
una emoción de ayuno encadenada!
Se quisiera tocar todas las puertas,
y preguntar por no sé quién; y luego
ver a los pobres, y, llorando quedos,
dar pedacitos de pan fresco a todos.
Y saquear a los ricos sus viñedos
con las dos manos santas
que a un golpe de luz
volaron desclavadas de la Cruz!
Pestaña matinal, no os levantéis!
¡El pan nuestro de cada día, dánoslo,
Señor...!
Todos mis huesos son ajenos;
yo tal vez los robé!
Yo vine a darme lo que acaso estuvo
asignado para otro;
y pienso que, si no hubiera nacido,
otro pobre tomara este café!
Yo soy un mal ladrón... A dónde iré!
Y en esta hora fría, en que la tierra
trasciende a polvo humano y es tan triste,
quisiera yo tocar todas las puertas,
y suplicar a no sé quién, perdón,
y hacerle pedacitos de pan fresco
aquí, en el horno de mi corazón...!
--César Vallejo, “El pan nuestro”.[1]
Me he permitido comenzar con un epígrafe muy largo, porque los textos de Revueltas que trabajo refieren continuamente a este poema. José Revueltas responde en sus trabajos a un problema que es fundamental para la estética moderna, y que no es otro que el de la relación entre arte y vida. En este trabajo quiero delinear brevemente cuál es la respuesta que da el mexicano, y por qué esta respuesta es importante en el marco general de la historia de las ideas estéticas de nuestro tiempo.
Este trabajo está dividido en tres partes. En la primera dibujaré un primer asedio a las ideas estéticas de José Revueltas a partir de un ensayo que el mexicano le dedica a César Vallejo. Trabajo sobre la producción ensayística de Revueltas porque es en ella donde se exponen más claramente las ideas estéticas del escritor, y porque esas mismas ideas están presentes de manera implícita a lo largo de toda su obra. En la segunda sección muestro los reparos que el propio Revueltas muestra frente a su propia teoría, y anudo lo dicho en la sección anterior, mostrando cómo José Revueltas hace un planteamiento original sobre las relaciones que el arte debe guardar con la vida. En la tercera sección, finalmente, expongo la historia de este problema (la relación arte-vida) tal y como se plantea en el arte moderno, del romanticismo a nuestros días, y muestro después por qué podemos decir que la respuesta de Revueltas es original y está enraizada en la Historia que él vive.
Dice José Revueltas, en un ensayo que le dedica a César Vallejo, que “estamos en la época de las anunciaciones y de los profetas”.[2] Y esto se dice porque, según Revueltas, el arte de Vallejo es al tiempo anunciación y profecía; cumple el papel de los profetas del Antiguo Testamento, que eran la voz que desenmascaraba el abuso de los poderosos y que prometía su castigo: “He aquí a los príncipes de Israel que, cada uno a la medida de su poder, se ocupan en derramar sangre. En ti desprecian al padre y oprimen al huérfano y a la viuda (...) despojas con violencia al prójimo y a mí me olvidas, dice el Señor, Yavé” (Ez 22, 6-7. 12).[3] Así criticaba duramente el profeta Ezequiel a los príncipes de Israel, que abusaron de su poder para despojar al prójimo, al huérfano y la viuda, el «otro» desprotegido en donde se revela el rostro de Dios, según la tradición judía y cristiana.[4] Por eso, el profeta habla siempre con indignación, y por eso, también, la profecía es un grito de protesta; por eso los profetas del Antiguo Testamento siempre vagan fuera de la ciudad, exiliados del Estado (a riesgo de perder su condición crítica), y la mayoría de las veces son poco escuchados.[5]
La profecía, de este modo, tiene que ver con la religión al tiempo que con la política. “Estamos en la época de las anunciaciones y de los profetas”. Revueltas llama «profética» a la poesía de Vallejo, y ubica el trabajo de éste en el marco de algo importante que está sucediendo en el tiempo de ambos, que todavía es el tiempo de los que los leemos:
...hoy más que nunca el arte de los artistas tiene un carácter humano, general, identificado plenamente –cuando es arte verdadero—con lo social.[6]
En la cita podemos advertir varias cosas. En primer lugar, que Revueltas está describiendo cómo es el “arte verdadero” de nuestro tiempo (o más bien, está postulando cómo cree él que debe ser): el arte de hoy se ha convertido a lo humano; se ha compadecido del hombre y sus sufrimientos. En la postulación de este deber ser del arte, nuestro autor está proponiendo una poética. En segundo término, Revueltas nos dice que, gracias a su preocupación por el hombre, el arte de hoy se ha identificado con lo social. Con esto se quiere decir que gracias a su preocupación por el hombre, el arte se ha vuelto responsable. Y finalmente, como veremos más adelante, esto provoca que el arte se haga profecía. Pues Revueltas recalca: “de aquí que todas las manifestaciones de los artistas, sea cual fuere su profesión de fe, son una condenación, son un grito, son un clamor de protesta contra la vida en la forma en que está organizada”.[7] Ésta es la gran característica que Revueltas subraya de la poesía de Vallejo (característica que quizás está en el mismo proyecto poético de Revueltas), y es la característica propuesta por el ensayista como definitoria del arte de nuestro tiempo. En su carácter de grito contra la forma en que organizamos la vida, el arte ha descubierto su vocación de profecía que anuncia la iniquidad del mundo.
2. «Mirar las entrañas» y la metáfora de la crucifixión
Pero, ¿es que lo dicho líneas arriba quiere decir que el poeta es el único capaz de decir lo que está bien y lo que está mal en la sociedad, el único capaz de criticar y de proponer respuestas a los problemas que critica? Hacernos estas preguntas equivale a emprender la búsqueda por los límites y el método de la poética de Revueltas, que fueron ambos un tema explícito en la búsqueda estética de nuestro autor.
Para Revueltas, el arte sólo denuncia y problematiza. Es incapaz de cambiar al mundo por sí mismo o de ofrecer soluciones sencillas:
“Yo vine a darme lo que acaso estuvo asignado para otro –exclama César Vallejo—, yo soy un mal ladrón”. Las gentes escuchan esta voz y se consternan y sienten impulsos de buscar al auténtico mal ladrón, al que nunca ha confesado serlo, al que nunca se arrepintió de sus pecados, al que sigue siendo un mal ladrón. ¿Y lo encuentran? Aquí termina la tarea del poeta. El poeta es un anunciador, es un heraldo, es un predicador que aúlla, solloza o calla, pero nada más. No va a decir cómo encontrar al mal ladrón, de eso se encargarán otras gentes y otras entidades. Él debe estar solo, de pie, mirando sus entrañas.[8]
El poeta es sólo un anunciador, es un heraldo, pero nada más. El poeta es un profeta, pero no sabe cómo terminar con el dolor del mundo. Estos son los límites de la poética de José Revueltas. En un acto estético, el arte des-cubre el rostro doloroso del mundo, la inhumanidad y el dolor; el arte es capaz de mostrar el sentido profundo de la injusticia pues señala cómo esta injusticia es vivida por la gente. Gracias a esta denuncia, se hace posible que entren otras instancias cuyo objeto ya no es des-cubrir el dolor del mundo, sino transformarlo. El arte no sabe cómo se ha de transformar el mundo, aun cuando apunte hacia la necesidad de esta transformación. El artista por eso tiene el difícil deber de abrir su sensibilidad hacia el dolor de sus semejantes, en un acto que es descrito por José Revueltas como «mirar las entrañas» y que en otros lugares de este ensayo es comparado con la experiencia de la crucifixión (por amor a los semejantes, el artista sufre, encarnando ese dolor en su obra, y así hace posible que el dolor de los otros sea superado por medio de la belleza que interpela).[9]
De esta manera, Revueltas ofrece una respuesta al problema sobre la separación entre arte y vida, que es el problema fundamental de la estética moderna: El objeto del arte es la belleza. La belleza consiste en la expresión de los sentimientos; la labor del artista, por esto, es la expresión de los sentimientos del hombre. Pero no se trata sólo de expresar cualquier sentimiento: la labor del artista tiene más vigencia cuando el artista se convierte a lo humano y descubre los sentimientos más terribles que los hombres están viviendo: “ya no son todos los hombres, sino una parte de ellos: los torturados, los oprimidos, los pobres, los encargados de crear un mañana sin torturas y sin desesperación”.[10] Éste es el momento de la conversión en que la poesía se hace poesía auténtica y descubre su vocación de profecía. El arte, de esta manera, denuncia la iniquidad del mundo, es arte sagrado al tiempo que arte político, pero sobre todo es arte. Con su lenguaje, el arte muestra lo que estaba oculto: hace visible el dolor vivido silenciosamente, que es entonces des-cubierto. Entonces es posible cambiar la manera perversa en la que la sociedad funciona, la manera que hace posible ese dolor y esa desesperación. El arte fundamenta el cambio político, pues muestra su sentido y su necesidad. La profecía abre la puerta de la responsabilidad.
Pero todo lo que hemos dicho, ¿en qué sentido es importante? Mi objetivo en esta sección es mostrar la importancia que tiene la propuesta de José Revueltas en el contexto de las ideas estéticas de nuestro tiempo.
3.1. La pregunta de Hölderlin, y las respuestas ensayadas en la teoría del arte, del XIX al XX.
Hemos dicho que en “Arte y cristianismo” Revueltas habla de la poesía de Vallejo, y que a partir de esta poesía el mexicano elabora una reflexión sobre lo que debe ser el arte de nuestro tiempo, y probablemente de lo que él mismo quiere lograr con su obra. La figura fundamental de esta reflexión es la del arte como profecía, como voz crítica que desenmascara la manera terrible en que la vida está organizada. Si en el Antiguo Testamento la voz crítica del profeta está fundamentada en un Dios que se revela en el «otro» pequeño e indefenso, en la visión del arte que propone Revueltas la profecía está apoyada en una conversión del arte a lo humano, al sufrimiento del hombre, y por eso para Revueltas toda manifestación de un gran artista en nuestro tiempo es política, “sea cual fuere su profesión de fe”, es decir, sin importar que el artista en cuestión sea marxista o católico, conservador o liberal,[11] pues lo que importa no es la profesión de fe sino el amor a los hombres; el arte de nuestro tiempo es profecía sólo en la medida en que se ha convertido a lo humano.
Como mostramos arriba, con este planteamiento José Revueltas está dando a su modo una respuesta al gran problema del arte moderno, el problema de la relación entre el arte y la vida. Hölderlin enunció este problema en esa hermosa elegía que se llama Pan y vino, al preguntar: “¿Para qué poetas en tiempos de miseria?”.[12] Esa misma pregunta recorre la reflexión estética de todo el romanticismo alemán y de buena parte del siglo XIX; en el romanticismo alemán, se convierte en la pregunta por el sentido del arte en el marco general de la búsqueda de la libertad humana después de la Revolución francesa, y así se llega a plantear (con Schiller, por ejemplo) que el arte es importante porque ayuda a educar espiritualmente al hombre en el ejercicio de su libertad, como preparación para un ejercicio político de la misma.[13]
La pregunta de Hölderlin será retomada por la reflexión estética posterior a la 2ª guerra mundial, cuando los “tiempos de miseria” quedan identificados con la masacre de los campos de concentración. En un poema dedicado a Hölderlin, Paul Celan dirá que en esta época ya no es posible la profecía, que ante el horror inenarrable el poeta de hoy sólo puede tartamudear, y que la única actitud responsable que queda es el desgarramiento del lenguaje.[14] A esa misma pregunta responden a su modo las vanguardias europeas de principios del siglo XX (por ejemplo, la dadaísta), que se asumían justamente como la ‘vanguardia’ que hace en el plano de la cultura la Revolución que después se concretará en el plano social: romper los valores de la pintura y la poesía es el primer paso si queremos romper con la sociedad burguesa que engendró estos valores.[15]
Y finalmente, una tercera respuesta vendrá de las vanguardias norteamericanas posteriores a los años 40s, cuando el centro del arte moderno pasa de París a Nueva York y la «crítica política del signo» de la vanguardia histórica se degrada en una búsqueda de experimentación técnica permanente que ha perdido todo contacto con la realidad política:[16] es la época del expresionismo abstracto en la pintura y del «universalismo cosmopolita» en la literatura. La vanguardia norteamericana retomará aquella idea kantiana que dice que el arte se justifica por sí mismo sin necesidad de subordinarse a la política o la religión, la llamada «autonomía del arte» que fue planteada a inicios del siglo XIX para demostrar que el ‘ser artista’ era una profesión tan válida como ser sacerdote, político o médico, que el artista tenía derecho a vivir de su arte sin necesidad de dedicarse a otras cosas (algo impensable hasta entonces) y sin necesidad de supeditar su arte a las exigencias del noble mecenas en turno o de la política local.[17] La vanguardia norteamericana retoma del siglo XIX el tema de la «autonomía del arte», pero el objetivo de éstas ya no será justificar el nacimiento de un nuevo grupo social (los ‘artistas’), sino proponer una visión del arte capaz de competir con la estética nacionalista y populista del realismo socialista impulsado por la Unión Soviética.[18] La vanguardia neoyorquina, apoyada en esta nueva visión de la «autonomía del arte» y difundida por revistas como Cuadernos para el Congreso por la libertad de la cultura y fundaciones como la Guggenheim y la Rockefeller, proyectará una idea del arte que tiene que ver con valores como la «universalidad» y la «libertad»: es irrelevante preguntarnos si un cuento fue escrito en Cuba o Suecia, o si su autor es hombre o mujer, católico o ateo, o pertenece a alguna clase social; lo que importa es «el valor estético en sí».
Éste es el contexto que da sentido a los debates de mediados del XX sobre pintura abstracta vs. pintura figurativa, y sobre el tema de la responsabilidad del artista (¿para con su obra o para con el mundo?). Al describir esta situación, Jean Franco cita fragmentos de un artículo del influyente crítico John Alloway, quien en 1965 comentaba con aprobación la negativa del pintor neoyorquino Enrique Castro Cid a participar en una exposición llamada Magnet: New York, cuyo tema era la obra de pintores neoyorquinos que son inmigrantes o hijos de inmigrantes: la razón del pintor era que él quería exponer en Nueva York “como artista y no como ciudadano” (palabras de Castro Cid).[19] El mismo Alloway predice con alivio que “es de suponer que esa actitud se extienda con el aumento de la conciencia crítica de la propia identidad en Latinoamérica, y es un recordatorio que las exposiciones nacionales y continentales, patrióticas o paternales, son etapas provisionales en el desarrollo del arte de cualquiera”.[20]
Ésta es la tercera respuesta al problema enunciado por Hölderlin: “¿Para qué poetas en tiempos de miseria?”. La respuesta de Celan decía que el poeta responsable debe de guardar silencio, destruir el lenguaje. Las vanguardias históricas de inicios del XX plantearon que el arte está justificado porque adelanta la Revolución cultural que luego se realizará políticamente. Y finalmente la vanguardia neoyorquina dice que el arte no tiene por qué preocuparse de la realidad, y que incluso será mejor arte sólo en la medida en que no se preocupe por ésta.
Y éste es el gran debate frente al cual Revueltas está escribiendo “Arte y cristianismo”. Con este panorama podemos apreciar en su justa medida la importancia de las palabras de nuestro escritor, pues Revueltas está dando una respuesta original desde su propio lugar a un problema que es fundamental en la historia del arte moderno. ¿Pero desde dónde está respondiendo Revueltas?
En México, la polémica entre realismo socialista y universalismo cosmopolita tiene por contexto de recepción el debate, más viejo, entre los escritores realistas y costumbristas de finales del XIX y los más jóvenes «modernistas», que abogan por una literatura universal, cosmopolita y despolitizada. Parece el mismo debate de arriba, pero en realidad no lo es. Como señala Pedro Henríquez Ureña,[21] el universalismo modernista nace como respuesta a una situación política concreta: los autores de la generación anterior no eran ‘intelectuales profesionales’; no podían serlo puesto que vivían en países en guerra, y así la mayoría de ellos se involucra activamente en el proceso de constitución política de sus Estados nacionales, y por eso tienen una visión del arte que va de la mano con la política; la narrativa de estos autores busca construir el imaginario de las naciones latinoamericanas, inventa la historia de sus héroes y retrata (o inventa) los tipos populares que nos permiten saber qué es ‘lo propiamente mexicano’ del mexicano (y así en cada Nación).[22] En contraste, nos dice Henríquez Ureña, la generación modernista escribe cuando los Estados nacionales ya están en proceso de solidificación; lentamente se apagan las guerras civiles, en el caso de México gracias a la fuerza del general Porfirio Díaz. Los modernistas mexicanos son gente de ciudad que viven al amparo del régimen, tienen una formación exquisita y una gran admiración por la cultura francesa; ya no tienen qué preocuparse por pelear y luchar al mismo tiempo, son escritores de profesión, y por eso abogarán por una visión del arte universalista y despolitizada y exigirán poner la literatura nacional ‘al día’ respecto a los avances de las literaturas europeas.[23] La posición realista y costumbrista muestra su vigencia con la llegada de la novela de la Revolución, que tiene un éxito impresionante. De esta manera, el gran debate entre realismo socialista y universalismo cosmopolita llega a México a la mitad de un siglo XX en donde los herederos del modernismo siguen discutiendo con los herederos de la novela revolucionaria.
Frente a esta situación, el José Revueltas de “Arte y cristianismo” responde a la pregunta de Hölderlin (“¿para qué poetas en tiempos de miseria?”) al decir que el arte moderno debe asumir su vocación de profecía que denuncia la forma injusta en que la vida está organizada. Revueltas podría responder a Celan diciendo que, «si hoy viniera un hombre con la barba de luz de los patriarcas», él no podría mantener la boca cerrada ante la masacre silenciosa que no comenzó en la 2ª Guerra ni terminó en los campos de concentración. Esto quiere decir que para Revueltas no hay arte por el arte: el “arte verdadero” no puede eludir su responsabilidad. Sin embargo, la responsabilidad del arte no está pensada en los términos simplistas del realismo socialista. Como dice Revueltas arriba, el arte de hoy sólo es político en la medida en que se ha identificado plenamente con lo humano, es decir, se ha convertido al hombre y se ha compadecido de sus sufrimientos; sólo por eso el arte de hoy es político, y en esto importa menos la alineación ideológica de cada escritor que su compromiso con lo humano, compromiso asumido como momento crítico que puede llevar al “arte verdadero” a mostrar lo doloroso de la experiencia humana de nuestro tiempo, y así a denunciar críticamente la forma en que está organizada la vida. En este sentido, podemos decir que para José Revueltas toda auténtica poesía es profecía.
Este trabajo está dividido en tres partes. En la primera dibujaré un primer asedio a las ideas estéticas de José Revueltas a partir de un ensayo que el mexicano le dedica a César Vallejo. Trabajo sobre la producción ensayística de Revueltas porque es en ella donde se exponen más claramente las ideas estéticas del escritor, y porque esas mismas ideas están presentes de manera implícita a lo largo de toda su obra. En la segunda sección muestro los reparos que el propio Revueltas muestra frente a su propia teoría, y anudo lo dicho en la sección anterior, mostrando cómo José Revueltas hace un planteamiento original sobre las relaciones que el arte debe guardar con la vida. En la tercera sección, finalmente, expongo la historia de este problema (la relación arte-vida) tal y como se plantea en el arte moderno, del romanticismo a nuestros días, y muestro después por qué podemos decir que la respuesta de Revueltas es original y está enraizada en la Historia que él vive.
1. Poesía y profecía
Dice José Revueltas, en un ensayo que le dedica a César Vallejo, que “estamos en la época de las anunciaciones y de los profetas”.[2] Y esto se dice porque, según Revueltas, el arte de Vallejo es al tiempo anunciación y profecía; cumple el papel de los profetas del Antiguo Testamento, que eran la voz que desenmascaraba el abuso de los poderosos y que prometía su castigo: “He aquí a los príncipes de Israel que, cada uno a la medida de su poder, se ocupan en derramar sangre. En ti desprecian al padre y oprimen al huérfano y a la viuda (...) despojas con violencia al prójimo y a mí me olvidas, dice el Señor, Yavé” (Ez 22, 6-7. 12).[3] Así criticaba duramente el profeta Ezequiel a los príncipes de Israel, que abusaron de su poder para despojar al prójimo, al huérfano y la viuda, el «otro» desprotegido en donde se revela el rostro de Dios, según la tradición judía y cristiana.[4] Por eso, el profeta habla siempre con indignación, y por eso, también, la profecía es un grito de protesta; por eso los profetas del Antiguo Testamento siempre vagan fuera de la ciudad, exiliados del Estado (a riesgo de perder su condición crítica), y la mayoría de las veces son poco escuchados.[5]
La profecía, de este modo, tiene que ver con la religión al tiempo que con la política. “Estamos en la época de las anunciaciones y de los profetas”. Revueltas llama «profética» a la poesía de Vallejo, y ubica el trabajo de éste en el marco de algo importante que está sucediendo en el tiempo de ambos, que todavía es el tiempo de los que los leemos:
...hoy más que nunca el arte de los artistas tiene un carácter humano, general, identificado plenamente –cuando es arte verdadero—con lo social.[6]
En la cita podemos advertir varias cosas. En primer lugar, que Revueltas está describiendo cómo es el “arte verdadero” de nuestro tiempo (o más bien, está postulando cómo cree él que debe ser): el arte de hoy se ha convertido a lo humano; se ha compadecido del hombre y sus sufrimientos. En la postulación de este deber ser del arte, nuestro autor está proponiendo una poética. En segundo término, Revueltas nos dice que, gracias a su preocupación por el hombre, el arte de hoy se ha identificado con lo social. Con esto se quiere decir que gracias a su preocupación por el hombre, el arte se ha vuelto responsable. Y finalmente, como veremos más adelante, esto provoca que el arte se haga profecía. Pues Revueltas recalca: “de aquí que todas las manifestaciones de los artistas, sea cual fuere su profesión de fe, son una condenación, son un grito, son un clamor de protesta contra la vida en la forma en que está organizada”.[7] Ésta es la gran característica que Revueltas subraya de la poesía de Vallejo (característica que quizás está en el mismo proyecto poético de Revueltas), y es la característica propuesta por el ensayista como definitoria del arte de nuestro tiempo. En su carácter de grito contra la forma en que organizamos la vida, el arte ha descubierto su vocación de profecía que anuncia la iniquidad del mundo.
2. «Mirar las entrañas» y la metáfora de la crucifixión
Pero, ¿es que lo dicho líneas arriba quiere decir que el poeta es el único capaz de decir lo que está bien y lo que está mal en la sociedad, el único capaz de criticar y de proponer respuestas a los problemas que critica? Hacernos estas preguntas equivale a emprender la búsqueda por los límites y el método de la poética de Revueltas, que fueron ambos un tema explícito en la búsqueda estética de nuestro autor.
Para Revueltas, el arte sólo denuncia y problematiza. Es incapaz de cambiar al mundo por sí mismo o de ofrecer soluciones sencillas:
“Yo vine a darme lo que acaso estuvo asignado para otro –exclama César Vallejo—, yo soy un mal ladrón”. Las gentes escuchan esta voz y se consternan y sienten impulsos de buscar al auténtico mal ladrón, al que nunca ha confesado serlo, al que nunca se arrepintió de sus pecados, al que sigue siendo un mal ladrón. ¿Y lo encuentran? Aquí termina la tarea del poeta. El poeta es un anunciador, es un heraldo, es un predicador que aúlla, solloza o calla, pero nada más. No va a decir cómo encontrar al mal ladrón, de eso se encargarán otras gentes y otras entidades. Él debe estar solo, de pie, mirando sus entrañas.[8]
El poeta es sólo un anunciador, es un heraldo, pero nada más. El poeta es un profeta, pero no sabe cómo terminar con el dolor del mundo. Estos son los límites de la poética de José Revueltas. En un acto estético, el arte des-cubre el rostro doloroso del mundo, la inhumanidad y el dolor; el arte es capaz de mostrar el sentido profundo de la injusticia pues señala cómo esta injusticia es vivida por la gente. Gracias a esta denuncia, se hace posible que entren otras instancias cuyo objeto ya no es des-cubrir el dolor del mundo, sino transformarlo. El arte no sabe cómo se ha de transformar el mundo, aun cuando apunte hacia la necesidad de esta transformación. El artista por eso tiene el difícil deber de abrir su sensibilidad hacia el dolor de sus semejantes, en un acto que es descrito por José Revueltas como «mirar las entrañas» y que en otros lugares de este ensayo es comparado con la experiencia de la crucifixión (por amor a los semejantes, el artista sufre, encarnando ese dolor en su obra, y así hace posible que el dolor de los otros sea superado por medio de la belleza que interpela).[9]
De esta manera, Revueltas ofrece una respuesta al problema sobre la separación entre arte y vida, que es el problema fundamental de la estética moderna: El objeto del arte es la belleza. La belleza consiste en la expresión de los sentimientos; la labor del artista, por esto, es la expresión de los sentimientos del hombre. Pero no se trata sólo de expresar cualquier sentimiento: la labor del artista tiene más vigencia cuando el artista se convierte a lo humano y descubre los sentimientos más terribles que los hombres están viviendo: “ya no son todos los hombres, sino una parte de ellos: los torturados, los oprimidos, los pobres, los encargados de crear un mañana sin torturas y sin desesperación”.[10] Éste es el momento de la conversión en que la poesía se hace poesía auténtica y descubre su vocación de profecía. El arte, de esta manera, denuncia la iniquidad del mundo, es arte sagrado al tiempo que arte político, pero sobre todo es arte. Con su lenguaje, el arte muestra lo que estaba oculto: hace visible el dolor vivido silenciosamente, que es entonces des-cubierto. Entonces es posible cambiar la manera perversa en la que la sociedad funciona, la manera que hace posible ese dolor y esa desesperación. El arte fundamenta el cambio político, pues muestra su sentido y su necesidad. La profecía abre la puerta de la responsabilidad.
3. La respuesta de Revueltas en el contexto de las ideas estéticas de nuestro tiempo (“¿Para qué poetas?”).
Pero todo lo que hemos dicho, ¿en qué sentido es importante? Mi objetivo en esta sección es mostrar la importancia que tiene la propuesta de José Revueltas en el contexto de las ideas estéticas de nuestro tiempo.
3.1. La pregunta de Hölderlin, y las respuestas ensayadas en la teoría del arte, del XIX al XX.
Hemos dicho que en “Arte y cristianismo” Revueltas habla de la poesía de Vallejo, y que a partir de esta poesía el mexicano elabora una reflexión sobre lo que debe ser el arte de nuestro tiempo, y probablemente de lo que él mismo quiere lograr con su obra. La figura fundamental de esta reflexión es la del arte como profecía, como voz crítica que desenmascara la manera terrible en que la vida está organizada. Si en el Antiguo Testamento la voz crítica del profeta está fundamentada en un Dios que se revela en el «otro» pequeño e indefenso, en la visión del arte que propone Revueltas la profecía está apoyada en una conversión del arte a lo humano, al sufrimiento del hombre, y por eso para Revueltas toda manifestación de un gran artista en nuestro tiempo es política, “sea cual fuere su profesión de fe”, es decir, sin importar que el artista en cuestión sea marxista o católico, conservador o liberal,[11] pues lo que importa no es la profesión de fe sino el amor a los hombres; el arte de nuestro tiempo es profecía sólo en la medida en que se ha convertido a lo humano.
Como mostramos arriba, con este planteamiento José Revueltas está dando a su modo una respuesta al gran problema del arte moderno, el problema de la relación entre el arte y la vida. Hölderlin enunció este problema en esa hermosa elegía que se llama Pan y vino, al preguntar: “¿Para qué poetas en tiempos de miseria?”.[12] Esa misma pregunta recorre la reflexión estética de todo el romanticismo alemán y de buena parte del siglo XIX; en el romanticismo alemán, se convierte en la pregunta por el sentido del arte en el marco general de la búsqueda de la libertad humana después de la Revolución francesa, y así se llega a plantear (con Schiller, por ejemplo) que el arte es importante porque ayuda a educar espiritualmente al hombre en el ejercicio de su libertad, como preparación para un ejercicio político de la misma.[13]
La pregunta de Hölderlin será retomada por la reflexión estética posterior a la 2ª guerra mundial, cuando los “tiempos de miseria” quedan identificados con la masacre de los campos de concentración. En un poema dedicado a Hölderlin, Paul Celan dirá que en esta época ya no es posible la profecía, que ante el horror inenarrable el poeta de hoy sólo puede tartamudear, y que la única actitud responsable que queda es el desgarramiento del lenguaje.[14] A esa misma pregunta responden a su modo las vanguardias europeas de principios del siglo XX (por ejemplo, la dadaísta), que se asumían justamente como la ‘vanguardia’ que hace en el plano de la cultura la Revolución que después se concretará en el plano social: romper los valores de la pintura y la poesía es el primer paso si queremos romper con la sociedad burguesa que engendró estos valores.[15]
Y finalmente, una tercera respuesta vendrá de las vanguardias norteamericanas posteriores a los años 40s, cuando el centro del arte moderno pasa de París a Nueva York y la «crítica política del signo» de la vanguardia histórica se degrada en una búsqueda de experimentación técnica permanente que ha perdido todo contacto con la realidad política:[16] es la época del expresionismo abstracto en la pintura y del «universalismo cosmopolita» en la literatura. La vanguardia norteamericana retomará aquella idea kantiana que dice que el arte se justifica por sí mismo sin necesidad de subordinarse a la política o la religión, la llamada «autonomía del arte» que fue planteada a inicios del siglo XIX para demostrar que el ‘ser artista’ era una profesión tan válida como ser sacerdote, político o médico, que el artista tenía derecho a vivir de su arte sin necesidad de dedicarse a otras cosas (algo impensable hasta entonces) y sin necesidad de supeditar su arte a las exigencias del noble mecenas en turno o de la política local.[17] La vanguardia norteamericana retoma del siglo XIX el tema de la «autonomía del arte», pero el objetivo de éstas ya no será justificar el nacimiento de un nuevo grupo social (los ‘artistas’), sino proponer una visión del arte capaz de competir con la estética nacionalista y populista del realismo socialista impulsado por la Unión Soviética.[18] La vanguardia neoyorquina, apoyada en esta nueva visión de la «autonomía del arte» y difundida por revistas como Cuadernos para el Congreso por la libertad de la cultura y fundaciones como la Guggenheim y la Rockefeller, proyectará una idea del arte que tiene que ver con valores como la «universalidad» y la «libertad»: es irrelevante preguntarnos si un cuento fue escrito en Cuba o Suecia, o si su autor es hombre o mujer, católico o ateo, o pertenece a alguna clase social; lo que importa es «el valor estético en sí».
Éste es el contexto que da sentido a los debates de mediados del XX sobre pintura abstracta vs. pintura figurativa, y sobre el tema de la responsabilidad del artista (¿para con su obra o para con el mundo?). Al describir esta situación, Jean Franco cita fragmentos de un artículo del influyente crítico John Alloway, quien en 1965 comentaba con aprobación la negativa del pintor neoyorquino Enrique Castro Cid a participar en una exposición llamada Magnet: New York, cuyo tema era la obra de pintores neoyorquinos que son inmigrantes o hijos de inmigrantes: la razón del pintor era que él quería exponer en Nueva York “como artista y no como ciudadano” (palabras de Castro Cid).[19] El mismo Alloway predice con alivio que “es de suponer que esa actitud se extienda con el aumento de la conciencia crítica de la propia identidad en Latinoamérica, y es un recordatorio que las exposiciones nacionales y continentales, patrióticas o paternales, son etapas provisionales en el desarrollo del arte de cualquiera”.[20]
Ésta es la tercera respuesta al problema enunciado por Hölderlin: “¿Para qué poetas en tiempos de miseria?”. La respuesta de Celan decía que el poeta responsable debe de guardar silencio, destruir el lenguaje. Las vanguardias históricas de inicios del XX plantearon que el arte está justificado porque adelanta la Revolución cultural que luego se realizará políticamente. Y finalmente la vanguardia neoyorquina dice que el arte no tiene por qué preocuparse de la realidad, y que incluso será mejor arte sólo en la medida en que no se preocupe por ésta.
Y éste es el gran debate frente al cual Revueltas está escribiendo “Arte y cristianismo”. Con este panorama podemos apreciar en su justa medida la importancia de las palabras de nuestro escritor, pues Revueltas está dando una respuesta original desde su propio lugar a un problema que es fundamental en la historia del arte moderno. ¿Pero desde dónde está respondiendo Revueltas?
3.2. La situación mexicana y su recepción del debate, del XIX al XX
En México, la polémica entre realismo socialista y universalismo cosmopolita tiene por contexto de recepción el debate, más viejo, entre los escritores realistas y costumbristas de finales del XIX y los más jóvenes «modernistas», que abogan por una literatura universal, cosmopolita y despolitizada. Parece el mismo debate de arriba, pero en realidad no lo es. Como señala Pedro Henríquez Ureña,[21] el universalismo modernista nace como respuesta a una situación política concreta: los autores de la generación anterior no eran ‘intelectuales profesionales’; no podían serlo puesto que vivían en países en guerra, y así la mayoría de ellos se involucra activamente en el proceso de constitución política de sus Estados nacionales, y por eso tienen una visión del arte que va de la mano con la política; la narrativa de estos autores busca construir el imaginario de las naciones latinoamericanas, inventa la historia de sus héroes y retrata (o inventa) los tipos populares que nos permiten saber qué es ‘lo propiamente mexicano’ del mexicano (y así en cada Nación).[22] En contraste, nos dice Henríquez Ureña, la generación modernista escribe cuando los Estados nacionales ya están en proceso de solidificación; lentamente se apagan las guerras civiles, en el caso de México gracias a la fuerza del general Porfirio Díaz. Los modernistas mexicanos son gente de ciudad que viven al amparo del régimen, tienen una formación exquisita y una gran admiración por la cultura francesa; ya no tienen qué preocuparse por pelear y luchar al mismo tiempo, son escritores de profesión, y por eso abogarán por una visión del arte universalista y despolitizada y exigirán poner la literatura nacional ‘al día’ respecto a los avances de las literaturas europeas.[23] La posición realista y costumbrista muestra su vigencia con la llegada de la novela de la Revolución, que tiene un éxito impresionante. De esta manera, el gran debate entre realismo socialista y universalismo cosmopolita llega a México a la mitad de un siglo XX en donde los herederos del modernismo siguen discutiendo con los herederos de la novela revolucionaria.
3.3. La originalidad de Revueltas
Frente a esta situación, el José Revueltas de “Arte y cristianismo” responde a la pregunta de Hölderlin (“¿para qué poetas en tiempos de miseria?”) al decir que el arte moderno debe asumir su vocación de profecía que denuncia la forma injusta en que la vida está organizada. Revueltas podría responder a Celan diciendo que, «si hoy viniera un hombre con la barba de luz de los patriarcas», él no podría mantener la boca cerrada ante la masacre silenciosa que no comenzó en la 2ª Guerra ni terminó en los campos de concentración. Esto quiere decir que para Revueltas no hay arte por el arte: el “arte verdadero” no puede eludir su responsabilidad. Sin embargo, la responsabilidad del arte no está pensada en los términos simplistas del realismo socialista. Como dice Revueltas arriba, el arte de hoy sólo es político en la medida en que se ha identificado plenamente con lo humano, es decir, se ha convertido al hombre y se ha compadecido de sus sufrimientos; sólo por eso el arte de hoy es político, y en esto importa menos la alineación ideológica de cada escritor que su compromiso con lo humano, compromiso asumido como momento crítico que puede llevar al “arte verdadero” a mostrar lo doloroso de la experiencia humana de nuestro tiempo, y así a denunciar críticamente la forma en que está organizada la vida. En este sentido, podemos decir que para José Revueltas toda auténtica poesía es profecía.
[1] Cito por la siguiente versión: C. Vallejo, “El pan nuestro”, en Obra poética completa, La Habana, Casa de las Américas, 19753, pp. 42-43.
[2] J. Revueltas, “Arte y cristianismo: César Vallejo”, en Visión del Paricutín (y otras crónicas y reseñas), recopilación y notas de Andrea Revueltas y Philippe Cherón, México, Era, 1983, p. 195.
[3] Al citar la Biblia seguiré la traducción al cuidado de Eloino Nácar y Alberto Colunga: Sagrada Biblia, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 196010.
[4] Recordemos la descripción que hace Mateo del Juicio Final: “y dirá [el Padre] a los de la izquierda: Apartaos de mí, malditos, al fuego eterno, preparado para el diablo y para sus ángeles. Porque tuve hambre, y no me disteis de comer; tuve sed, y no me disteis de beber; fui peregrino, y no me alojasteis; estuve desnudo, y no me vestisteis; estuve preso, y no me visitasteis. Entonces ellos responderán diciendo: Señor, ¿cuándo te vimos hambriento o sediento, o peregrino, o enfermo, o en prisión, y no te socorrimos? Él les contestará diciendo: En verdad os digo que cuando dejasteis de hacer eso con uno de estos pequeñuelos, conmigo dejasteis de hacerlo” (Mt 25, 41-45).
[5] Justamente en la época de la Destrucción del Templo de Jerusalén, lo que Yavé le reprocha a los profetas es que se hayan olvidado de su misión crítica y se hayan dedicado mejor a adular a los poderosos, a ‘tranquilizarlos’ de sus abusos y a prometerles un futuro de riquezas (Ez 13, 10-23). No está de más recordar aquí que, según testimonio de Andrea Revueltas, su padre gustaba de burlarse del Partido Comunista al referirse a él como “el Templo”. A. Revueltas y Ph. Cherón, “José Revueltas: conciencia y crítica”, en Metapolítica, volúmen 9, número 41, mayo-junio 2005, p. 86.
[6] J. Revueltas, “Arte y cristianismo”, p. 193.
[7] Ibid., p. 195. Las cursivas son de Revueltas.
[8] J. Revueltas, “Arte y cristianismo”, pp. 194-195.
[9] Observemos el poderoso inicio de “Arte y cristianismo”, pp. 192-193: “Parece como si la vida eligiera a ciertos hombres, los tomara como expresión y conducto, para mostrar todo el dolor, todo el sufrimiento y toda la alegría existentes. Estos hombres arrastran su vida personal como si no les perteneciera, como si les hubiese sido dada en préstamos para devolverla en gritos, en sollozos, en maldiciones y en bendiciones. Viven por todos los demás, lloran por todos los demás, enseñan el camino de la perdición o de la salvación, pero ellos están allí, fieles a un sino de cierta biología que los hace ser el corazón mismo de las gentes; que hace de ellos los sacrificados, los Cristos de todas las pasiones (...) Estos hombres son los artistas, líderes de la pasión, encargados de reír o de llorar por todos los demás hombres”
[10] J. Revueltas, “Arte y cristianismo”, p. 193.
[11] En el párrafo aludido, Revueltas se lanza a considerar esto a partir del ejemplo de Dostoievsky, que ideológicamente se mostraba cercano al paneslavismo y a ciertas posiciones conservadoras, pero cuyas obras muestran descarnadamente la experiencia dolorosa de nuestro tiempo; lo importante, nos dice Revueltas, no está en la adherencia de Dostoievsky a tal o cual ideología, sino en la manera en que su literatura ayuda a iluminar lo humano, y a partir de esto a pensar la realidad de manera crítica.
[12] F. Hölderlin, “Pan y vino”, núm. 7, v. 14, en Las grandes elegías, trad. Jenaro Talens, Madrid, Editorial Hiperión, 19944, p. 115.
[13] Véase J. Arnaldo, “El movimiento romántico” en V. Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, vol. I, 2ª. ed., Madrid, Visor, 2000, pp. 201-211. Sobre Schiller, J. M. Valverde, Breve historia y antología de la estética, Barcelona, Ariel, 1987, pp. 153-155; V. Jarque, “Schiller”, en V. Bozal (ed.), Historia..., cit., pp 239-244.
[14] El poema de Celan se llama “Tubinga, Enero” y alude a la muerte de Hölderlin en la Torre de Tubinga, después de varios años de locura (al final sólo repetía la palabra “Pallaksch”, que traducido al español es “sí y no”). Vale la pena recordar los últimos versos: “Si viniera,/ si viniera un hombre,/ si viniera un hombre hoy al mundo/ con la barba de luz/ de los patriarcas:/ él podría,/ si hablase de este tiempo,/ él podría sólo/ balbucir, balbucir,/ una y otra, una y otra,/ vez, vez./ (‘Pallaksch. Pallaksch.’)”. P. Celan, “Tubinga, Enero”, en Paul Celán. Una cicatriz que no se cierra, presentación y traducción de José María Pérez Gay, en el sitio internet Nexos virtual, dirección internet:
http://www.nexos.com.mx/internos/saladelectura/visionalemana, fecha de recuperación: junio de 2000.
[15] La historia de las primeras vanguardias ha sido reconstruida por M. Calinescu, Cinco caras de la modernidad, trad. M. T. Beguiristain, Madrid, Tecnos, 1991.
[16] En la pintura, este proceso ha sido descrito con claridad por S. Guilbaut, How New York stole the idea of the Avant-Garde, Chicago, Chicago University Press, 1993.
[17] Es por eso que se dice que el siglo XIX es el origen de nuestra idea moderna de arte. V. Bozal, “Orígenes de la estética moderna”, en V. Bozal (ed.), op. cit., vol. I, pp. 19-31.
[18] La formación de esta estética en los Estados Unidos y su proyección en América Latina como parte de las guerras culturales del siglo XX han sido descritas en un libro fundamental: J. Franco, Decadencia y caída de la ciudad letrada, trad. H. Silva, Madrid, Debate, 2003, pp. 45-77.
[19] E. Castro Cid apud J. Franco, op. cit., p. 65.
[20] Ibid., pp. 60-61.
[21] P. Henríquez Ureña, Las corrientes literarias en la América hispánica, trad. J. Díez-Canedo, México, FCE, 1949, pp. 165-166.
[22] J. L. Martínez, La expresión nacional, nueva versión, México, CNCA, 1993.
[23] En un artículo de 1876, Manuel Gutiérrez Nájera codificaba este debate bajo la lucha entre «espiritualismo» y «materialismo»; la primera es la postura de su generación, que busca un arte puro, sin condicionamientos políticos o referencias a la realidad social, mientras que la segunda es la postura de los críticos de esta generación, que piden que el arte tenga una función en la sociedad y por tanto, a decir de Gutiérrez Nájera, están degradando el arte. M. Gutiérrez Nájera, “El arte y el materialismo”, en Obras I, Crítica literaria. Ideas y temas literarios. Literatura mexicana, México, UNAM, 1995 (Nueva Biblioteca Méxicana, 4), pp. 49-64.
[2] J. Revueltas, “Arte y cristianismo: César Vallejo”, en Visión del Paricutín (y otras crónicas y reseñas), recopilación y notas de Andrea Revueltas y Philippe Cherón, México, Era, 1983, p. 195.
[3] Al citar la Biblia seguiré la traducción al cuidado de Eloino Nácar y Alberto Colunga: Sagrada Biblia, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 196010.
[4] Recordemos la descripción que hace Mateo del Juicio Final: “y dirá [el Padre] a los de la izquierda: Apartaos de mí, malditos, al fuego eterno, preparado para el diablo y para sus ángeles. Porque tuve hambre, y no me disteis de comer; tuve sed, y no me disteis de beber; fui peregrino, y no me alojasteis; estuve desnudo, y no me vestisteis; estuve preso, y no me visitasteis. Entonces ellos responderán diciendo: Señor, ¿cuándo te vimos hambriento o sediento, o peregrino, o enfermo, o en prisión, y no te socorrimos? Él les contestará diciendo: En verdad os digo que cuando dejasteis de hacer eso con uno de estos pequeñuelos, conmigo dejasteis de hacerlo” (Mt 25, 41-45).
[5] Justamente en la época de la Destrucción del Templo de Jerusalén, lo que Yavé le reprocha a los profetas es que se hayan olvidado de su misión crítica y se hayan dedicado mejor a adular a los poderosos, a ‘tranquilizarlos’ de sus abusos y a prometerles un futuro de riquezas (Ez 13, 10-23). No está de más recordar aquí que, según testimonio de Andrea Revueltas, su padre gustaba de burlarse del Partido Comunista al referirse a él como “el Templo”. A. Revueltas y Ph. Cherón, “José Revueltas: conciencia y crítica”, en Metapolítica, volúmen 9, número 41, mayo-junio 2005, p. 86.
[6] J. Revueltas, “Arte y cristianismo”, p. 193.
[7] Ibid., p. 195. Las cursivas son de Revueltas.
[8] J. Revueltas, “Arte y cristianismo”, pp. 194-195.
[9] Observemos el poderoso inicio de “Arte y cristianismo”, pp. 192-193: “Parece como si la vida eligiera a ciertos hombres, los tomara como expresión y conducto, para mostrar todo el dolor, todo el sufrimiento y toda la alegría existentes. Estos hombres arrastran su vida personal como si no les perteneciera, como si les hubiese sido dada en préstamos para devolverla en gritos, en sollozos, en maldiciones y en bendiciones. Viven por todos los demás, lloran por todos los demás, enseñan el camino de la perdición o de la salvación, pero ellos están allí, fieles a un sino de cierta biología que los hace ser el corazón mismo de las gentes; que hace de ellos los sacrificados, los Cristos de todas las pasiones (...) Estos hombres son los artistas, líderes de la pasión, encargados de reír o de llorar por todos los demás hombres”
[10] J. Revueltas, “Arte y cristianismo”, p. 193.
[11] En el párrafo aludido, Revueltas se lanza a considerar esto a partir del ejemplo de Dostoievsky, que ideológicamente se mostraba cercano al paneslavismo y a ciertas posiciones conservadoras, pero cuyas obras muestran descarnadamente la experiencia dolorosa de nuestro tiempo; lo importante, nos dice Revueltas, no está en la adherencia de Dostoievsky a tal o cual ideología, sino en la manera en que su literatura ayuda a iluminar lo humano, y a partir de esto a pensar la realidad de manera crítica.
[12] F. Hölderlin, “Pan y vino”, núm. 7, v. 14, en Las grandes elegías, trad. Jenaro Talens, Madrid, Editorial Hiperión, 19944, p. 115.
[13] Véase J. Arnaldo, “El movimiento romántico” en V. Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, vol. I, 2ª. ed., Madrid, Visor, 2000, pp. 201-211. Sobre Schiller, J. M. Valverde, Breve historia y antología de la estética, Barcelona, Ariel, 1987, pp. 153-155; V. Jarque, “Schiller”, en V. Bozal (ed.), Historia..., cit., pp 239-244.
[14] El poema de Celan se llama “Tubinga, Enero” y alude a la muerte de Hölderlin en la Torre de Tubinga, después de varios años de locura (al final sólo repetía la palabra “Pallaksch”, que traducido al español es “sí y no”). Vale la pena recordar los últimos versos: “Si viniera,/ si viniera un hombre,/ si viniera un hombre hoy al mundo/ con la barba de luz/ de los patriarcas:/ él podría,/ si hablase de este tiempo,/ él podría sólo/ balbucir, balbucir,/ una y otra, una y otra,/ vez, vez./ (‘Pallaksch. Pallaksch.’)”. P. Celan, “Tubinga, Enero”, en Paul Celán. Una cicatriz que no se cierra, presentación y traducción de José María Pérez Gay, en el sitio internet Nexos virtual, dirección internet:
http://www.nexos.com.mx/internos/saladelectura/visionalemana, fecha de recuperación: junio de 2000.
[15] La historia de las primeras vanguardias ha sido reconstruida por M. Calinescu, Cinco caras de la modernidad, trad. M. T. Beguiristain, Madrid, Tecnos, 1991.
[16] En la pintura, este proceso ha sido descrito con claridad por S. Guilbaut, How New York stole the idea of the Avant-Garde, Chicago, Chicago University Press, 1993.
[17] Es por eso que se dice que el siglo XIX es el origen de nuestra idea moderna de arte. V. Bozal, “Orígenes de la estética moderna”, en V. Bozal (ed.), op. cit., vol. I, pp. 19-31.
[18] La formación de esta estética en los Estados Unidos y su proyección en América Latina como parte de las guerras culturales del siglo XX han sido descritas en un libro fundamental: J. Franco, Decadencia y caída de la ciudad letrada, trad. H. Silva, Madrid, Debate, 2003, pp. 45-77.
[19] E. Castro Cid apud J. Franco, op. cit., p. 65.
[20] Ibid., pp. 60-61.
[21] P. Henríquez Ureña, Las corrientes literarias en la América hispánica, trad. J. Díez-Canedo, México, FCE, 1949, pp. 165-166.
[22] J. L. Martínez, La expresión nacional, nueva versión, México, CNCA, 1993.
[23] En un artículo de 1876, Manuel Gutiérrez Nájera codificaba este debate bajo la lucha entre «espiritualismo» y «materialismo»; la primera es la postura de su generación, que busca un arte puro, sin condicionamientos políticos o referencias a la realidad social, mientras que la segunda es la postura de los críticos de esta generación, que piden que el arte tenga una función en la sociedad y por tanto, a decir de Gutiérrez Nájera, están degradando el arte. M. Gutiérrez Nájera, “El arte y el materialismo”, en Obras I, Crítica literaria. Ideas y temas literarios. Literatura mexicana, México, UNAM, 1995 (Nueva Biblioteca Méxicana, 4), pp. 49-64.
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